O produtor de Stevie Wonder, Malcolm Cecil, detalha a produção de 'Music of My Mind' - o álbum que lançou o "período clássico" [entrevista]

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Em um esforço para aprofundar o processo de produção musical de Stevie Wonder no Music of My Mind, conversamos com um de seus colaboradores mais importantes: o produtor e engenheiro Malcolm Cecil, que forneceu detalhes e histórias cruciais sobre como o disco atemporal de 1972 foi concebido e gravado. .

No início da década de 1970, Little Stevie Wonder cresceu e se tornou um dos artistas mais populares da música. Depois de lançar 13 álbuns para a Motown, ele deixou seu contrato original expirar em seu 21º aniversário em 13 de maio de 1971. Enquanto experimentava música para seu próximo álbum, Wonder foi apresentado ao som do sintetizador eletrônico por seu baixista, Ronnie Blanco. Ele tocou a estréia inovadora da Wonder Tonto, Expansion Head Band, Zero Time. O álbum pegou o radar de Blanco devido a uma propagação brilhante na revista Rolling Stone.

Alguns meses depois, Blanco apresentou Wonder aos arquitetos do álbum: produtores e engenheiros Malcolm Cecil e Robert Margouleff. Durante esse fim de semana, no final de maio de 1971, eles gravaram 17 músicas. Como resultado, Wonder mudou-se para a cidade de Nova York e começou a gravar incansavelmente, dividindo o tempo entre os Media Sound Studios e os Electric Lady Studios em Nova York e a Crystal Industries em Los Angeles.

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Apesar de não ter assinado contrato de gravação, Wonder estava determinado a gravar um álbum para destacar seu crescimento artístico e maturidade. Ao utilizar a experiência técnica e musical de Cecil e Margouleff, o gênio criativo da Wonder ficou em exibição total. Cecil passou seus anos de formação gravando com a Blues Incorporated, uma banda de blues sediada em Londres liderada pela lenda do blues britânico Alexis Korner. Quando ele era adulto, ele expandiu seu conjunto de habilidades enquanto era membro da Royal Airforce como engenheiro técnico, acrescentando posteriormente engenharia de áudio e produção musical com a British Broadcasting Corporation (BBC) ao seu currículo.

Margouleff trouxe um conhecimento impressionante de sintetizadores eletrônicos; ele era o Moogist em residência no Media Sound Studios. Ele era amigo do pioneiro do instrumento musical e criador do sintetizador Moog, Robert Moog, e contribuiu com insights iniciais sobre a construção do instrumento. Com toda essa energia inovadora fluindo pelo estúdio, Wonder aproveitou a oportunidade para aproveitar a nova tecnologia musical, experimentando a The New New Timbral Orchestra (TONTO), o maior sintetizador analógico polifônico multitimbral do mundo, construído por Cecil. (Na brilhante revisão da Zero Time pela Rolling Stone, o jornalista Timothy Crouse escreveu sobre o TONTO: “Como tomar ácido e descobrir que sua mente tem o poder de parar seu coração, a percepção de que esse instrumento pode fazer todo tipo de coisa para você, agora que tem você, é inquietante. ”)

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Em 3 de março de 1972, o Music of My Mind foi lançado. Tornou-se um modesto sucesso comercial nas paradas da Billboard. O álbum gerou dois singles, "Keep on Running" e "Superwoman (Onde você estava quando eu precisava de você)". Mas foi um triunfo crítico para Wonder, visto como um álbum inovador para o lendário artista. A Rolling Stone chamou de "a melhor coisa a sair da Motown desde o que está acontecendo de Marvin Gaye".

Stevie continuaria construindo o sucesso do Music of My Mind. Ele lançou mais três álbuns ao longo de dois anos, colaborando estreitamente com Cecil e Margouleff em todos: Talking Book (1972), Innervisions (1973) e Fulfillingness 'First Finale (1974). Em 1976, Wonder lançou Songs in the Key of Life - sem Cecil e Margouleff - terminando a série de cinco álbuns amplamente considerada como o "período clássico" de Wonder.

Em um esforço para aprofundar o processo de criação musical de Wonder no Music of My Mind, conversamos com um de seus principais colaboradores, produtor e engenheiro Malcolm Cecil, que forneceu detalhes e histórias cruciais sobre como esse registro atemporal foi concebido e gravado. Confira a entrevista abaixo.

O baixista britânico de jazz Malcolm Cecil (à direita) e o produtor americano Robert Margouleff, da pioneira dupla da música eletrônica Tonto's Expanding Head Band. (Crédito da foto: Michael Ochs Archives / Getty Images)

Qual é a história por trás de você conhecer e trabalhar com Stevie Wonder?

Bem, quando começamos, não estávamos fazendo álbuns. Nós nunca decidimos fazer álbuns. Tudo começou quando meu bom amigo Ronnie Blanco, que era baixista, tocava com Stevie no Canadá, na banda de Stevie. Alguns meses depois de lançarmos nosso álbum, Zero Time, ele levou nosso álbum para Stevie. O lançamos em março de 1971. Era um álbum totalmente sintetizador, que acabamos de lançar na Embryo Records, uma subsidiária da Atlantic Records. Ele tinha seis faixas, e causou bastante agitação. Algumas pessoas odiavam, mas a Rolling Stone nos deu uma ótima e brilhante crítica. Foi quando Ronnie Blanco tocou nosso álbum para Stevie. Ele disse a Stevie que este era um instrumento de teclado e ele deveria conferir. Stevie estava prestes a completar 21 anos.

No fim de semana do Memorial Day, os estúdios foram fechados. Fazia muito calor naquele dia na cidade de Nova York. Eu estava consertando o Mellotron do [vocalista da montanha] Felix Pappalardi, que estava no meu apartamento. Meu apartamento ficava no terceiro andar do prédio do estúdio, porque todo mundo me queria na torneira 24/7. Eu não tenho nada. Eu estava totalmente nu. Eu ouço um toque na minha campainha. Estou no terceiro andar em frente ao prédio. Abri a janela e enfiei a cabeça para fora e olhei para baixo e havia Ronnie de pé com esse cara com um macacão verde pistache, com um álbum debaixo do braço. Parecia um pouco com a capa do Zero Time.

[Ronnie disse] “Venha, Malcolm. Eu tenho alguém aqui que quer ver TONTO. Coloquei um short e uma camisa limpa. Desci as escadas para o estúdio com as chaves. O estúdio estava em hiato. Não havia ninguém cortando músicas no fim de semana do Memorial Day. Quando desci, Ronnie disse: "Este é Stevie Wonder". Eu não sabia quem diabos Stevie Wonder era naquela época. Eu ouvi falar de Little Stevie. Stevie perguntou: “Este é um instrumento de teclado?” Eu respondi: “Bem, mais ou menos. Ele tem um teclado, mas existem algumas limitações. ”Ele disse:“ Quero vê-lo. ”

Ele não parecia ver nada. Eu estava acostumado a trabalhar com pessoas sem visão. Eu viajei pela Inglaterra com um pianista chamado Eddie Thompson. Ele era meu amigo muito bom. Ele também não foi visto. Eu sabia como lidar com pessoas sem visão. Eu sabia que eles gostavam de segurar seu cotovelo quando você andava na frente deles. Então, eu coloquei a mão dele no meu cotovelo e pedi para ele me seguir até o estúdio.

Até agora, tínhamos transferido o TONTO para o estúdio de 16 faixas, o Studio B, que eu construí. Levei-o a ele e coloquei as mãos nele. Ele sentiu todos os botões, os acordes de patch e o teclado. Ele me perguntou: "Podemos tocar?" Eu disse: "Bem, eu posso ouvir o som para você, mas não é como os teclados com os quais você está acostumado." Ele tocou uma nota e continuou tocando. Eu puxei o som para ele. Ele jogou um pouco. Então ele disse: “você tem piano?” Eu disse: “Sim. nós temos um Steinway realmente bom aqui. Ele se sentou e começou a tocar. Ele perguntou: "Podemos gravar?"

Comecei a ligar as máquinas. Ele tocou uma música e disse: "Ouvi dizer que você é baixista ... coloque uma linha de baixo para mim." Então ele tentou outra música. Ele disse: “Coloque uma linha de baixo nisso.” Comecei a tocar. Então eu disse a ele: “Você sabe, isso vai levar essa música para um lugar diferente. O baixo acústico vai levá-lo para um lugar de jazz e não é o que essa música soa para mim. Eu digo a você, por que não consigo ouvir o som do TONTO, e o som é tocado no TONTO. ”Foi o que fizemos, e como eu não conhecia as mudanças e tudo mais, disse a ele que deveria tocar os sons. Ele entrou nisso, e eu expliquei a ele algumas coisas sobre TONTO. Ele pegou muito rapidamente e nós colocamos uma linha de baixo nele.

E então ele perguntou: “OK. Podemos fazer outro? ”Agora, estou começando a ficar um pouco preocupado, porque estamos chegando ao ponto em que vou ter que ir buscar mais fita porque estamos ficando sem tempo. Eu respondi: "Sim. Mas se isso é apenas uma demonstração, alguém terá que começar a pagar por essa fita e pela edição do tempo. ”Ele disse:“ Eu tenho dinheiro ... Você pode cobrar do meu advogado. A Motown me cortou um monte de dinheiro.

Liguei para o advogado. Ele estava em Detroit e eu disse: "Eu tenho Stevie Wonder aqui comigo." Ele disse que você tem algum dinheiro dele e ele quer gravar. Vou enviar um pedido de compra. Dê-me um endereço para onde eu possa enviar a conta. ”Ele me deu todos os detalhes e disse:“ Me fature e será pago. ”Descobri anos depois que Stevie tinha recebido US $ 3,1 milhões aos 21 anos. em 13 de maio, duas semanas antes. A Motown acabou dando a ele $ 100.000.

O que?

Ele conseguiu apenas US $ 100.000, mas estava livre. Quando alguém fez 21 anos no estado de Michigan, não era mais menor. Todos os contratos que ele possuía antes, inclusive o contrato com a Jobete para publicação e o contrato com a Motown para gravação, eram nulos. Ele era um agente livre. Ele aprendeu que não possuía nenhuma de suas publicações quando tinha 18 anos. Portanto, ele não tocou nenhuma de suas novas músicas para eles. Ele manteve todos eles em sua cabeça, e sua cabeça estava aberta. Ele precisava baixar essas músicas. Trabalhamos o fim de semana inteiro.

O tempo do estúdio e a fita chegaram a um peso considerável. O resultado foram 17 músicas em lata até o final do fim de semana, incluindo a última no Music of My Mind, "Evil".

"Evil" foi a primeira música gravada para o álbum?

Naquele fim de semana foi o começo da gravação com Stevie. O que fizemos foi apenas gravar músicas. Ele chamou músicas mais rápido do que podíamos gravá-las quase. Sempre começava com teclado e voz. Quando se trata de colocar a bateria em qualquer uma dessas músicas, a primeira coisa que tentamos fazer foi conseguir que um dos melhores bateristas da cidade de Nova York aparecesse e baixasse a faixa da bateria. Conseguimos o excelente Bernard Purdie. Ele entrou e nós tocamos a pista para ele. Ele não conseguiu tocar na pista. Eu ficava dizendo: “Bernard, apenas siga a pista.” Ele disse: “Mas o ritmo varia, cara. Toda vez que chega ao refrão, o ritmo muda. ”Bernard estava acostumado a ser o chefão do ritmo e estabelecer o tempo e todos seguiriam Bernard. Ele não pôde seguir a fita.

Após aquela experiência desastrosa com Bernard, Stevie me contou como ele costumava tocar na bateria em shows com sua banda. Ele gostava de sentar na bateria e o baterista lhe mostrava como tocar ritmos, tempo e outras coisas. Eu perguntei: “Você pode criar uma faixa de bateria realmente simples porque temos uma bateria aqui no estúdio?” Ele respondeu: “Sim, cara.” Passamos um tempo configurando a bateria da maneira que ele queria, o que era um pouco peculiar, não da mesma maneira que você configuraria para um baterista normal. Mas eu basicamente disse a ele: “OK. Onde está o chapéu alto? ”Ele gostou do chapéu alto na frente de sua armadilha. Ele gostou um pouco mais por não ser difícil de alcançar. O bumbo que ele queria apontar para a direita. Então eu dizia para ele: "Onde está o prato?" Ele se agitava no ar e eu os movia para onde ele estava se mexendo. Perguntei-lhe: "Onde está o tom-tom?" Ele balançava no ar, e eu coloquei o tom-tom nessa posição. Então, parecia um pouco peculiar, mas ele sabia onde estava tudo. Começamos a colocar faixas de bateria depois do fato. Ele tocou bateria no piano e no básico dos vocais e, em seguida, colocamos muito sintetizador e coisas de Moog por lá.

Como Stevie escolheu o título do álbum?

Stevie continuou dizendo: “Cara, é assim que a música soa em minha mente.” Ele continuou dizendo isso. Quando se trata de lançar um álbum, é assim que o álbum recebe seu título, Music of My Mind. Não era mágico, apenas caiu. Quando se tratava de montar o álbum, era basicamente, “OK. Bem, o que temos na lata? ”Vamos tocar todas as músicas que temos. Descemos a lista e tocamos música após música, e criamos as músicas que se tornaram Music of My Mind. Provavelmente tínhamos 50 ou 60 músicas para escolher. As músicas do álbum são as que escolhemos. Então, não foi feito como um álbum desde o começo. Não era um álbum conceitual, onde decidimos o que faríamos com antecedência e escrevemos as músicas laboriosamente. Foi apenas Stevie derramando todas essas músicas da cabeça dele, e nós as gravamos. Adicionamos sintetizadores. Organizamos os cartões de sintetizador lá. No primeiro dia, Stevie disse a Bob [Margouleff] e eu: "Quero que você seja o diretor criativo da minha empresa".

Levamos isso a sério. Normalmente, quando você se torna produtor de alguém assim, recebe uma carta deles, que é puramente uma carta com instruções. “Por favor, pague X por cento dos meus royalties, para tal e tal. Dê a eles o crédito como produtores no meu álbum ”ou o que quer que ele diga. É apenas uma página. Foi chamado de memorando de acordo. Quando você levou isso para a gravadora e apresentou a eles, eles deduziram o que o artista dissesse que você deveria receber como pontos, da parte do artista. Mas não havia gravadora para levar, porque Stevie não havia assinado com ninguém. Além disso, com Stevie sem visão, como você o levará a assinar uma carta de direção sobre isso?

Não há empresa para enviá-lo. E ele não consegue ler.

Direito.

Acabamos de dar um aperto de mão verbal e confiar. Estava bem. Tudo estava indo muito bem. Tivemos um relacionamento maravilhoso. A questão é que havia três pontos de vista no estúdio. É um pouco como geometria. Você tem o ponto de vista do artista, a força criativa, que era Stevie. Você precisa do ponto de vista do produtor, que era a pessoa que o supervisionava, certificando-se de que ele o fizesse e que tudo fosse fornecido. Você precisa do ponto de vista da engenharia, que faz com que toda a tecnologia desapareça, para que o artista tenha liberdade para fazer suas coisas.

O produtor cuidou de toda a administração: os registros, descobrindo quanto dinheiro isso custaria, com que músicos trabalharíamos, em que estúdio estaríamos, a que horas estávamos programados para gravar e tudo aquela coisa. Havia o engenheiro, responsável por colocar as coisas na fita sem problemas e distorções, certificando-se de que soava muito bem e certificando-se de que o lado técnico das coisas não impedisse e colidisse com o lado criativo. Tínhamos três linhas duplas de comunicação. O engenheiro e o produtor conversavam entre si de trás para a frente. O produtor e o artista conversavam entre si de trás para a frente. O engenheiro e o artista também conversavam de um lado para o outro: “Este microfone parece um pouco estranho aqui, é essa distorção que estou ouvindo? Deixe-me consertar. ”Essa era uma comunicação bidirecional, então é aqui que minha analogia funciona muito bem.

Agora, o quarto ponto de vista não pode estar abaixo nessa área de operação, porque vai estragar tudo. O quarto ponto de vista precisa estar o mais longe possível dessa área de operação. Era a gravadora. Ele criou um tetraedro e o topo desse tetraedro é a gravadora. O trabalho deles era levar ao público. Para publicá-lo e divulgá-lo para as pessoas. Isso cria um tetraedro que tem volume e esse volume é o volume de negócios. Se você puder manter a gravadora a uma milha de distância de todas as operações no estúdio, elas não terão nenhum efeito, porque elas se comunicam com as três. Eles se comunicam com o artista, com o produtor e com o engenheiro - novamente comunicação bidirecional. Mas agora, quanto mais distantes eles se afastam dessas áreas de operações, mais apontado fica o tetraedro e é aí que a penetração ocorre. Quanto mais apontado, mais penetração no mercado você tem.

Então, esse era o meu modelo de como as quatro entidades se uniram: as gravadoras, o artista, o produtor e o engenheiro. Agora, cada aspecto disso, onde os produtores faturam a gravadora, o estúdio fatura a gravadora, o lado da engenharia e o artista fatura a gravadora. Todos eles receberam faturamento separado. O artista conseguiu um contrato com a gravadora. Teoricamente, o produtor e o estúdio também. Foi assim que funcionou. Esse era o modelo de como estávamos trabalhando naquela época.

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Enquanto vocês estavam gravando este álbum, outras gravadoras buscaram Stevie para assinar um contrato?

A CBS Records ofereceu a Stevie US $ 8 milhões em dólares para acompanhá-los. Ele não queria deixar a Motown, mas queria ter um acordo adequado e queria publicar. Os dois primeiros álbuns, Music of My Mind e Talking Book, foram lançados com Stevie pagando a conta dos US $ 100.000 que ele tinha em sua conta. Usamos cerca de US $ 64.000 para os dois álbuns porque deveríamos ser diretores criativos da empresa dele. Estávamos tentando manter o custo baixo e não estávamos cobrando muito. Estávamos cobrando US $ 10 por hora para Stevie por serviços contínuos, engenharia e porque tínhamos a impressão de que obteríamos pontos percentuais por serem os diretores de criação da empresa. Nós pensamos que éramos participantes e que estávamos nisso juntos. Foi o que pensamos. É claro que isso mudou, mas isso foi mais tarde.

Qual foi a atmosfera criativa entre você, Bob Margouleff e Stevie no estúdio?

Music of My Mind foi feito com os melhores corações do mundo. Tudo o que fizemos foi feito nesse aspecto de três pontos de vista que mencionei antes, e estávamos trocando chapéus durante o processo de criação deste álbum. Se você pensa nos pontos de vista como chapéus, havia os pontos de vista artísticos, que eram o chapéu do artista. Havia o ponto de vista do produtor, que era o chapéu do produtor. Havia o ponto de vista do engenheiro, esse era o chapéu de engenharia, e trocávamos de chapéu. Quando Stevie saiu do estúdio e entrou na sala de controle para ouvir alguma coisa, ele tirava o chapéu de artista e colocava um chapéu de produtor. Então, quando ele voltou ao estúdio, alguém tinha que estar produzindo na sala de controle. Alguém tinha que estar fazendo a engenharia. Éramos três de nós. Poderíamos preencher cada um dos pontos, sem violar, e trocar de chapéu instantaneamente. Houve muitas vezes em que eu era o artista criativo no estúdio. Não sendo o criador das músicas, mas tocando as linhas de TONTO, focou nos arranjos e na criação dos sons. Se você escutou "Evil", ela tem uma abertura fantástica, que é tudo TONTO e o som era clássico. Houve um som de oboé. Houve um som de buzina e um baixo agourento. Foi feito do coração por nós três. Trabalhamos em equipe e foi uma equipe vencedora. Quando Stevie queria algo, ele explicava o que ouvia em sua cabeça e tentávamos criá-lo o mais próximo possível. Ele dizia: “Ei, cara. Me dê a coisa do eco de tapa de John Lennon. ”Eu sabia exatamente o que ele queria dizer, porque já ouvi todas as músicas dos Beatles antes. Além disso, eu tinha o conjunto de habilidades técnicas para fazer isso.

Photo Credit: Bettmann for Getty

Olhando os créditos do disco, vejo Yvonne Wright e Syreeta Wright creditadas em algumas músicas. Qual é a história por trás de seu envolvimento criativo?

Syreeta era a ex-mulher de Stevie, e eles ainda tinham um relacionamento maravilhoso. De fato, quando ele a deixou, parte do acordo de divórcio era que ele faria um álbum com ela. Ela era realmente vegetariana, uma doce dama, mas simplesmente não conseguia lidar com Stevie no nível de ser marido. Ele era um pouco mulherengo, e ela não conseguia lidar com esse aspecto. Mas eles eram grandes amigos e ela era muito, muito articulada. Ela escreveu as palavras para “Eu amo ter você por perto”. Quando você pensa em Stevie, há quatro aspectos em todo artista que era como Stevie, que tocava e compunha. O primeiro tem dois lados. Havia o lado que era a letra e o vocal, o retrato das palavras reais. E depois havia a música. Que tinha dois lados também, um deles estava tocando e o outro lado estava compondo. Então, você tem que escrever a letra, cantar a letra, escrever a música e tocar a música. Essas são as quatro coisas. Se eu colocasse Stevie na ordem de suas habilidades naquela época, diria que sua composição e reprodução de música eram definitivamente iniciais. Sua escrita de letras era a menor força que ele tinha. Seu canto de letras foi provavelmente a melhor força que ele tinha. Você tem o canto dele como principal, além do fato de que ele pode entregar uma letra incrivelmente. Essa era sua principal coisa, esse era seu lado A +. Então, a composição e a execução da música ainda são positivas e tão boas quanto a sua libertação. A parte mais fraca era a letra dele. Você deve se lembrar que ele tinha apenas 21 anos quando tudo isso aconteceu. Ele pedia que outras pessoas escrevessem as palavras sempre que elas oferecessem.

Agora, Yvonne Wright, Vonnie, era uma de suas namoradas. Ela escreveu a letra para algumas das músicas deste álbum, "Girl Blue" e "Evil". Essas eram letras pesadas. Yvonne sentava-se ao lado dele ao piano e sussurrava palavras em seu ouvido enquanto ele cantava. Ela sussurrava uma fala para ele enquanto ele tocava e cantava quando estava gravando o básico. Ele era muito firme com ela e esse era o caso de "Evil" e "Girl Blue". O problema de Stevie era que ele tinha uma gama de emoções tão incrível em sua voz. Ele podia ir de um sussurro de verdade a um grito estridente e gritar. É o que chamamos musicalmente de canto melismático. É onde um cantor pega uma sílaba e toca 300 notas e torce-a. Stevie fez um trabalho incrível, mas não posso. Ele também era capaz de fazer coisas muito, muito simples, e nós exploramos muito como na liderança em “Continue Correndo”, onde ele estava falando meio, meio cantado, quase como a igreja onde membros da congregação cantar ou gritar uma linha enquanto o pastor está pregando. É uma coisa comum na igreja Batista Negra. É algo do evangelho e é espontâneo, divertido e feito com muita energia.

O mais bonito foi que, porque Stevie não era mimado, ele não conseguiu anotar seus arranjos. Com um sintetizador analógico, o som mudou com o tempo muito sutilmente porque não era digital, tornando-se uma coisa urgente. Quando conseguimos o som que gostávamos, tivemos que descer rapidamente a faixa antes que o som mudasse. Havia muita emoção durante esse processo, além de tudo isso era novo para Stevie. Nós éramos novos para Stevie e Stevie era novo para nós. Não conhecíamos nenhum material de plano de fundo dele. Não tínhamos nenhum conceito de fórmula da Motown. Estávamos lá para fazer a tecnologia desaparecer e deixar Stevie criar, colocar as coisas no chão e contribuir com nossa contribuição criativa de direção. Então, ele criou, e nós o dirigimos.

Ele escreveu essas músicas ali no estúdio?

Ele tinha idéias para as músicas. Se Bob e eu estivéssemos montando algo no estúdio, como microfones ou bateria ... Stevie ficava entediado. Então ele se sentava ao piano e começava a tocar e cantar. Eu sempre tinha uma fita IPS de sete polegadas e meia rodando e gravando o que Stevie fazia. Todos na mesma sessão, ouviríamos uma série de fitas. Tudo o que ele cantava e tocava estaria nessas fitas. Nós voltávamos, pegávamos fragmentos e dizíamos: "Essa é uma ótima música lá". Essa foi uma grande parte do que consideramos nossa direção criativa. Nós capturamos tudo o que ele fez, e ele conseguiu confiar nisso. Olhando para trás, lançamos quatro álbuns com Stevie, dois com Syreeta [Wright], um com Minnie Riperton, três álbuns com The Isley Brothers, um com Dave Mason, um com Billy Preston, um com Stephen Prestes, um com Stephen Stills, um com Joan Baez, um com o The Doobie Brothers e um álbum com o Weather Report no espaço de três anos.

Inacreditável. Como vocês trouxeram músicos como Art Baron e Buzzy Feiten para tocar no álbum?

Bem, Buzzy Feiten era um amigo meu. Ele era realmente um bom guitarrista de jazz. Eu toquei com ele algumas vezes, e Stevie queria tocar guitarra ao vivo em seu álbum. Então, liguei para Buzzy e Stevie trouxe Art Baron. Acho que ele fazia parte da banda de Stevie na época. Não era uma coisa planejada. Um dia, ele apareceu no estúdio com seu trombone. Tocamos as faixas e ele começou a tocar. Ele foi o único músico em todos os álbuns que fizemos juntos que eu não reservei.

A que horas vocês começaram a trabalhar no estúdio?

Stevie nunca soube se era manhã ou noite. Ele nos ligava e dizia: “Quero gravar.” Poderia ter sido três horas da manhã e ele estaria pronto para gravar. Tínhamos as chaves do Media Sound Studios, para que pudéssemos montar o estúdio a qualquer momento e quando Stevie estivesse disponível.

Vocês três, como uma unidade coletiva, sentiram que tinham algo especial?

Nós estávamos apenas fazendo músicas. Tínhamos muitas músicas prontas para o próximo álbum e o próximo e o próximo. De fato, Stevie tinha 250 músicas inéditas quando nos separamos. Nenhum deles jamais viu a luz do dia. Alguns deles foram ótimos. Você conhece o ditado: "Fora da vista, fora da mente?"

Quantos anos você tinha quando começou a trabalhar com Stevie?

Eu tinha 30 ou 31 anos, talvez. Eu era o mais velho, Bob estava no meio e Stevie era o mais novo. Fui eu que tive a experiência como músico. Eu já tive uma carreira de muito sucesso na Inglaterra como músico e compositor. Eu já havia publicado composições e gravado vários álbuns, como músico, e tive a experiência de produção da BBC por trás de mim e da engenharia. Eu estava construindo equipamentos para consultores por 10 anos antes de deixar a Inglaterra. Tive uma enorme experiência em engenharia técnica, além de experiência em engenharia de áudio, musical, composição e produção. Eu era o estadista mais velho e também fui treinado pela BBC para encolher os bastidores e não me apresentar, porque a idéia era tirar o melhor proveito do artista. Então, você tentou fazer o artista pensar que ele estava fazendo tudo.

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Você pode descrever como Stevie tocou piano durante o processo de gravação?

Eu brincava com Stevie que ele era um pianista preconceituoso, porque ele tocava as teclas pretas o tempo todo e não as brancas. [risos] Se você ouvir as coisas dele, a maior parte é em Mi bemol menor, Mi bemol ou Mi bemol. São todas as teclas que tocam predominantemente notas negras. Isso é por causa da maneira como ele jogou. Ele sentiu com os polegares nas bordas da frente das teclas. Ele jogou de mãos vazias. Sua técnica era muito pouco ortodoxa. Ele tinha esse jeito de dar um tapinha nas teclas e parecia estranho. Ele era brilhante nesses aspectos. Ele tinha muitos truques muito bons na manga, mas então ele realmente aprendeu a jogar bem. Ele tocava gaita docemente. Ele estava fazendo isso muito antes de eu o conhecer. Ele era um ótimo tocador de gaita, mas ele adorava o clavinete, e às vezes fazia soar como uma guitarra, como em "Happier Than the Morning Sun". Fazíamos todo tipo de coisa. Ele até falou sobre isso na música "Sweet Little Girl". Ele estava na música dizendo à garota: "Eu te amo mais do que meu clavinet." "Eu até coloco minha gaita para você." Então, você ouviu aquele barulho. [risos] Costumávamos nos divertir muito no estúdio.

Como foi esse processo em termos de complexidade de brincar com sua voz e as texturas e coisas dessa natureza nesse álbum?

Basicamente, era pelos assentos de nossas calças e outras coisas. Tentamos não fazer a mesma coisa duas vezes. Se você ouvir, não ouvirá o mesmo efeito em mais de uma música. Então, tudo estava diferente. Tudo estava de acordo com a música, a maneira como nos sentíamos e o que Stevie nos dirigiu em muitos casos. Ele dizia: “Eu ouvi isso. Vamos com isso aqui. Pude configurá-lo para ele. Apenas colocar uma máquina de fita e fazer uma tomada não era bom o suficiente. Nós tivemos que chegar ao ritmo da música. Tivemos que mantê-lo em um determinado relacionamento. Não era fácil, se não entendíamos o que estava acontecendo. Mas eu sabia o suficiente sobre aspectos técnicos e musicais para fazê-lo funcionar. Tudo foi um instrumento musical para mim. Todo o estúdio era um instrumento musical.

Eu quero perguntar sobre a criação de duas músicas em particular, "Superwoman (onde você estava quando eu precisava de você)" e "Eu amo cada coisinha sobre você".

“Supermulher (onde você estava quando eu precisava de você)” foi o que consideramos o single. Se você olhar para os gráficos e tudo mais, verá que foi o que mais vendeu como single. Mas a Motown não achou que fosse um single. Além disso, a Motown estava motivada para impedir Stevie de vender muito. Eles não lhe deram promoção nem nada. Ele não estava assinado com eles. Ele os deixou lançar o álbum sem contrato. Ele não tinha contrato com a Motown quando lançou o Talking Book. Foi somente após o lançamento do Talking Book que ele conseguiu um contrato. Era do interesse deles tentar suprimi-lo. Porque quanto mais ele subia nas paradas, mais dinheiro ele exigia. Quando dissemos a [Ewart] Abner que “Superwoman” era o single. Ele disse: “Oh, essa merda de“ Super-mulher ”. Isso não é único. ”Então, foi o que obtivemos de [Ewart] Abner, presidente da Motown na época. Liguei para ele pequeno Abner. (risos)

"Eu amo cada coisinha sobre você" foi uma ótima música. Teve um sentimento bonito. Ele ainda tinha 21 anos e estava cheio das alegrias da vida. Ele acabara de se libertar das restrições da Motown. Ele estava fazendo a música que amava. Eu acho que essa era a maneira dele de dizer isso, mas ele estava colocando de uma maneira mais pessoal. Era simbólico mais do que "Eu amo cada coisinha sobre você". Ele falou sobre uma garota e assim por diante, mas ele estava apenas dizendo que realmente gostava do que estava acontecendo em sua vida naquela época.

Como você se sente sobre o impacto que suas contribuições causaram, especialmente neste álbum?

Estou muito orgulhoso do que fizemos. Pode parecer arrogante, mas acho que fizemos um trabalho maravilhoso. Acho que introduzimos o mundo na música eletrônica como música. Nós fizemos os primeiros álbuns que tinham alma e sons únicos. Incorporamos coisas incomuns eletronicamente que não eram feitas antes ou depois na música. Tentamos usar as novas tecnologias como um instrumento. De fato, usamos todo o estúdio como um instrumento. Não era apenas o sintetizador, era o estúdio inteiro. Tudo o que poderíamos colocar em nossas mãos, nos transformamos em um instrumento musical. As máquinas de fita se tornaram instrumentos musicais. Como gravamos Stevie com tantas vozes diferentes? Mudamos a velocidade das máquinas de fita enquanto o gravávamos. O que saiu do nosso relacionamento foi uma música maravilhosa que resistiu ao teste do tempo. Recentemente, toquei o CD do álbum no carro. Não é o mesmo que a versão em fita. Eu ouvi todas as músicas e tudo o que fizemos no álbum. Estou muito feliz com isso Eu não mudaria nada disso. Como equipe, pegamos a mágica e ela preservou o que Stevie estava tentando fazer. Realmente era a música de sua mente. Foi um passo importante em sua evolução como compositor, músico, cantor e letrista.

Photo Credit: Michael Ochs Archives/Getty Images

Chris Williams é um escritor da Virgínia cujo trabalho foi publicado em The Guardian, The Atlantic, The Huffington Post, Red Bull Music Academy, EBONY e Wax Poetics. Siga o melhor e o mais recente dele no Twitter @iamchriswms.